کمانچه به دست، از کنار رودخانه سزار آمده است و نغمه‌های اساطیری لرستان را در سینه دارد؛ هنرمندی که در میان آمیختگی سکوت کوهستان زاگرس و سوت قطار در ایستگاه «چم‌سنگر» سرزمین لاله‌خیز لرستان زمینی شد، به سال ١٣٢٨. کودک که بود، خنیاگران محلی را می‌پایید و حس شنیداری کنجکاوانه داشت. صمغ درخت پسته وحشی، قوطی روغن‌نباتی، سیم ارتباطات راه‌آهن و موی دم اسب را در کنار هم چید و سرانجام برای ساختن کمانچه شاگرد نجار شد. کمانچه ساخت و نواخت. آموزش شفاهی را با تئوری آکادمیک آمیخت و موسیقی سنتی را به شیوه ردیف‌آموزی، تجربه کرد. دیری نپایید از میان بزرگان موسیقی و کانون چاووش- خاستگاه تحول موسیقی معاصر ایران- سردرآورد و با بزرگان هنر همدم شد. نفر اول کمانچه‌نوازی در نخستین آزمون باربد بود و سال ١٣٥٥ از تحصیل در دانشگاه تهران، فارغ و سال‌ها بعد استاد همین دانشگاه شد. «موسیقی خلق لر»، «جرس»، موسیقی بختیاری «کوهسار»، «کاروانه»، «خونین‌شهر»، «عاشقانه»، «ایل بانگ»، «قطعاتی از موسیقی لری»، «بهار باد» و «خواب شقایق» بخشی از کارنامه هنری استاد علی‌اکبر شکارچی است. در کنار اینها به تدوین و نشر آلبوم پنجگانه «ردیف‌های میرزاعبدالله با ساز کمانچه» همت گماشت، موسیقی فیلم «خون‌بس» را ساخت و درنهایت دو جلد کتاب «تجزیه و تحلیل ٢٠ ترانه کهن لری» و «وزن‌خوانی» (دوجلد) را منتشر کرد. ما در مقابل او نشستیم؛ برای مصاحبه‌ای مطبوعاتی و عبور دوباره از کوی خاطرات و بازخوانی اندیشه‌های هنری‌اش. برای رسیدن به هدف، این گفت‌وگو از الگوی «مصاحبه باز» پیروی می‌کند که تئوری خوبی برای چهره‌نگاری مطبوعاتی و بازنمایی روزنامه‌نگارانه خاطرات چنین سوژه‌هایی است.
آقاي شکارچی، موسیقی برای شما انتخابی آگاهانه بود یا اتفاق؟ آیا فضای خاصی که در آن حضور داشتید، شما را به این وادی کشاند یا علاقه شخصی شما بود؟
دقیقا نمی‌دانم چه مسائلی کمک می‌کند و دست‌به‌دست هم می‌دهد و آدمی مانند من را عاشق موسیقی می‌کند؛ آن هم در شرایطی که نه در محیط خانوادگی و نه در محیط اجتماعی ما – هیچ‌کدام- موسیقی و آموختن و نواختن ساز جاری و جایز نبود. علاوه بر آن، امکان چنین حضوری در زندگی و زادگاه من وجود نداشت، تازه منع هم می‌کردند، موسیقی کار بدی تلقی می‌شد و خوب نبود. افکار عمومی، دست به ساز و موسیقی‌دان‌شدن و نواختن و امثال این کارها را مکروه می‌شمردند و این کار را کار مطربان و لوتی‌ها می‌دانستند که وجهه خوبی در میان مردم ندارند. بااین‌حال، عواملی دست‌به‌دست هم داد که در سنین کودکی به هرحال به‌نوعی با شنیدن صدای همان مطربان و نوازندگان محلی جذب موسیقی شوم. این صدا آنچنان در گوش و جان من طنین‌انداز و تکرار می‌شد، من را بی‌تاب خود می‌کرد و مدام کودکی مانند من در آن سن‌وسال را بی‌قرار می‌کرد که درنهایت اثر خود را گذاشت؛ به‌طوری‌که وقتی الان در این سن‌وسال به آن فکر می‌کنم، هیچ وقت تصور چنین تأثیرپذیری‌ای را نداشتم؛ بنابراین خودبه‌خود و به طور غریزی و به نظرم در اثر یک عمل فوق‌العاده استثنایی با کمک نی و صمغ درخت پسته وحشی یا «بنه». با استفاده از قوطی روغن‌نباتی و سیم ارتباطات راه‌آهن آن زمان و البته موی دم اسب، کمانچه ساختم و کمانچه‌نوازی را به صورت پنهانی یاد گرفتم. اولین ملودی‌ای را که به صورت علنی برای پدر و مادرم زدم، بسیار ذوق‌زده بودم از شوق اینکه بچه‌ای در این سن‌وسال و با سازی بسیار ابتدایی این‌چنین ملودی‌ای را بنوازد و بخواهد به گوش شنونده برساند. این قطعه را تازه ساخته بودم و اگرچه بومی نبود، اما کلامش محلی بود. بههرحال این را می‌خواهم بگویم تا اندیشه و درون انسان برای دست پیداکردن به چیزی بی‌تاب نباشد، حتی اگر بهترین کمانچه را به دست شما بدهند و بهترین مربی هم داشته باشید، کمکی نمی‌کند شما موسیقی‌دان و نوازنده شوید. به گمان من این اتفاق در درون من افتاد و این شوق و عشق به موسیقی به من این توان و انگیزه را داد که کار را عملی کنم. همین انگیزه و شوق باعث شد در مدت بسیار طولانی ملودی موسیقی محلی را با جزئیات بیاموزم.
متوسل‌شدن به سازهای ابتدایی و سیم‌های مخابراتی حتما کنجکاوی عاشقانه می‌خواهد و به قول شما عشق به موسیقی در جایی جوانه می‌زند. کمی از آن فضا بگویید. با چه کسانی دمساز و همدم بودید و در آن زمان نام چه کسانی در موسیقی لرستان بر سر زبان بود؟
فکر کنم هفت یا هشت‌ساله بودم. می‌توانم بگویم نام هیچ‌کسی مطرح نبود. فقط مطربان و خنیاگران محلی فعال بودند. چون آن زمان هنوز سیستم فئودالی و خانی حاکم بود. می‌دانید اصلاحات ارضی بعد از سال ١٣٤٠ روی داد. قبل از این سال‌ها و احتمالا حدود سال‌های ١٣٣٥ و ١٣٣٦ سازم را ساخته بودم و می‌نواختم. کسانی را که در آن زمان می‌دیدم و از آنها چیزی می‌شنیدم، همین نوازندگان محلی لرستان بودند. هر خان و طایفه‌ای برای بزم‌های شادی نوازندگان خاص خودشان را داشتند؛ گروه شامل خواننده و تنبک زن- که معمولا دهل هم می‌زد- و کمانچه‌نواز که سرنا هم می‌نواخت و دایره‌چی بود که «شاباش» هم می‌گرفت.
… و شما هم کمانچه انتخاب کردید.
کمانچه‌نوازها را دوست داشتم. پدرم کارگر راه‌آهن بود. به یاد دارم هر سال کمانچه‌نوازها می‌آمدند و می‌نواختند و عیدی می‌گرفتند و شیرینی می‌خوردند و می‌رفتند. من به‌عنوان آموزش نزد کسی و جایی نمی‌رفتم.
پس نت‌ها را چطور می‌آموختید؟
تنها صدایی که می‌شنیدیم، صدای همین نوازندگان و خنیاگران و مطربان بود. همین صداست كه روی انسان اثر می‌گذارد و درون انسان را تحریک می‌کند که آن را عملیاتی کند و آن را به صورت صدا و ریتم دربیاورد. بنابراین همین نیروی درون بهانه‌ای شد تا آنچه شنیدم و شیفته آن شدم و در ذهن و جان من ریشه دوانده بود، نمود بیرونی پیدا کند. همین باعث شد ساز را خودم بسازم و آن‌قدر بنوازم تا نت‌ها را پیدا کنم. تا پیش از دوران دانشگاه، آموزش ما به همین شیوه سنتی و سینه‌به‌سینه بود. نوازندگان محلی هم به همین شیوه یاد گرفته بودند. موروثی بود. پسر، بعد از پدر نوازنده می‌شد، بدون اینکه آموزش‌های دانشگاهی را تجربه کرده باشد. آموزش فقط در اثر شنیدن زیاد ممکن بود. نوعی روش تلقینی بود. براین‌اساس وقتی شما یک اثر را زیاد بشنوید در ناخودآگاه شما ضبط و ثبت می‌شود و با کمترین تلاشی می‌توانید آن هنر را بیاموزید. اساسا یک روش برای آموزش زبان‌های خارجی همین شیوه تلقینی است. برای من هم در موسیقی همین اتفاق افتاد. من فقط شنیده و دیده بودم، یعنی براساس همین روش در کودکی و نوجوانی موسیقی آموختم، نه معلمی بود نه ساز مدرن امروزی و نه آموزشگاهی.
چه زمانی ساز جدید خریدید؟ اولین بار که یک کمانچه امروزی را به دست گرفتید به یاد دارید؟
پدرم راه‌آهنی بود و در آن ایستگاه که ما بودیم تا ششم ابتدایی بیشتر امکان ادامه تحصیل نبود. بنابراین برای کلاس هفتم یا اول دبیرستان به دورود رفتم. بعد از پایان ششم ابتدایی که به نظرم حدود ١٤ساله بودم، دو سال در فصل تابستان پیاپی رفتم شاگرد نجار شدم، فقط‌وفقط به عشق اینکه ساز چوبی درست کنم، به عشق اینکه کمانچه درست کنم! در سال اول استادکار ما اجازه نمی‌داد کار خاصی انجام دهیم. بیشتر به کارهای خدماتی ما را مشغول می‌کرد؛ مثل نظافت و جمع‌کردن ابزارآلات و خریدن نان برای خانه استاد. معتقد بود ابزارهایش به دست ما مستهلک می‌شوند. وسایل گران‌قیمت بودند. ممکن بود خرابش کنیم. حق هم داشت!
آخرش موفق شدید خودتان ساز بسازید یا نه؟!
خب، بله. سال دوم توانستم یک کمانچه سه‌سیم بسازم که تا دوران سربازی این را داشتم. وقتی که برای خدمت سربازی در سپاه‌بهداشت به بندرعباس می‌رفتم، این ساز را به همراه شناسنامه و لباس و وسایلم داخل کیف بزرگی گذاشته بودم و قرار بود همراه وسایل پزشکی و کمک‌پزشک همکارم با یک وانت‌بار حمل شود. متأسفانه همه وسایل ما در آن وانت گم شد و رفت! از جمله اولین کمانچه چوبی که خودم ساختم. خیلی داغ به دلم. ای کاش جوری خاص از آن مراقبت می‌کردم که گم نمی‌شد!
شما هم‌زمان با ایام سربازی در دانشگاه پذیرفته شدید؟
نه، بعد از اینکه خدمت سربازی تمام شد، یک‌سال‌وچند ماهی یا دو سال مسئول داروخانه بیمارستان جیرفت شدم. اما وقتی خواستم امتحان کنکور دهم، کمانچه‌ای را به مدت سه روز اجاره کردم. چون چند برابر پول داده بودم، ساز را برنگرداندم و آن ساز، پیش من ماند! در دوران دانشکده هم به‌تدریج سازهای دیگری تهیه کردم. از استاد قنبری و زنده‌یاد زنگنه سازهایی به یادگار داشتم که همه این سازها را بنا بر نیازی که داشتم، به قیمت خیلی کم فروختم. برای مثال یکی از سازها که مربوط به استاد قنبری و خیلی باارزش بود، برای رفع مشکل خرید خانه به قیمت پنج تومان فروختم.
از شما نقل شده که ورودتان هم به دانشکده هنرهای زیبا از روی اتفاق بوده و نه علاقه!
باور کنید به طور اتفاقی از دانشکده هنرهای زیبا سر درآوردم. در جیرفت تکنیسین داروساز بودم. یک روز یکی از همکارانم به من گفت دانشکده هنرهای زیبا دانشجو می‌پذیرد. شما که دارید لرستان می‌روید، سر راه هم برو آزمون بده. این هم اتفاقی بود که سازی به دست گرفتم و امتحان دادم و قبول هم شدم. به‌طورکلی وقتی که برمی‌گردم و پشت سر را نگاه می‌کنم، می‌بینم گویی دستی، همه اینها را تدارک دیده بود که یک نفر را در بین کوهستان‌های زاگرس و در کنار رودخانه سزار در میان صدای قطار و سکوت کوهستان انتخاب کند و به جهتی سوق دهد که نوازنده و اهل موسیقی شود که در ایران و کشورهای مختلف جهان کنسرت برگزار کند و مقبول عده‌ای خاص شود و البته عده‌ای هم خوششان نیاید! اما این چه دستی بود…، خودم هم هنوز از آن حیرانم و برایم جای پرسش است. به گمانم اتفاقی در طبیعت و غیربرنامه‌ریزی‌شده است. ولی انصافا همان شوق و همان نیرو به من توانایی و پشتکاری داده بود که به موسیقی در دانشکده ادامه دهم. اصلا می‌خواستم دانشکده را رها کنم، چون وقتی دستگاه‌ها و گوشه‌ها را شنیدم، متوجه شدم خیلی با آنچه انتظار داشتم، فاصله دارد. اما با تلاش مرحوم استاد جلال ذوالفنون ماندم. در ترم دوم به بعد آن‌قدر شیفته موسیقی شدم که دانشکده را قبضه کرده بودم. در تمام دانشکده و فضای خوابگاه بی‌تاب و بی‌قرار و پیوسته آن‌قدر ساز می‌زدم که اندازه نداشت.
در دانشکده هنرهای زیبا در آن دوران چه کسانی اسم‌ورسم داشتند؟ فضای دانشکده از چه کسانی حساب می‌برد و بیشتر روی چه نام‌هایی تمرکز داشت؟
والله تمام خط‌وخطوط فرهنگی و محور اصلی موسیقی سنتی عمدتا دست مرحوم استاد داریوش صفوت بود و در رأس همه آنها از نورعلی‌خان برومند خط می‌گرفت. وزنه‌ای بسیار معتبر بود.
شما با مرحوم نورعلی‌خان هم درس داشتید؟
بله، سال اول با جلال ذوالفنون و سال دوم با دکتر داریوش صفوت درس داشتیم. در سال‌های سوم و چهارم همه دانشجویان با مرحوم نورعلی‌خان برومند واحد درسی می‌گذراندند. یکی از استادهای کم‌نظیر بود. ایشان و امثال علی‌اکبرخان شهنازی در هنرستان عالی موسیقی جزء افراد معتبر و مطرح آن دوران بودند. من کم‌کم فارغ‌التحصیل شدم و یکی، دو سال بعد از فارغ‌التحصیلی از دانشکده در سال ١٣٥٦ در اولین کنکور موسیقی «آزمون باربد» در رشته کمانچه‌نوازی نفر اول شدم. شهرام ناظری هم در آواز و داریوش طلایی هم در سه‌تار و پشنگ کامکار و مشکاتیان در سنتور به صورت مشترک اول شدند. داریوش صفوت، رئیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی بود و کسانی را که در دانشکده می‌شناخت و می‌دید عاشقانه کار موسیقی و ردیف می‌کنند و انسان‌های پایداری هستند، دعوت به کار و استخدام می‌کرد و ماهانه مبلغی به آنها پرداخت می‌کرد.
امکاناتی هم به این افراد می‌داد؟
آنجا آرشیو، اتاق، ضبط و همه امکانات فراهم بود و کلاس‌های یوگا و زبان خارجی- که یک خانم آمریکایی به من درس می‌داد- برگزار می‌شد که شما فقط بنشینی موسیقی کار کنی و این شاید باورنکردنی باشد. بخت با ما یار بود.
چرا بعد از مقطع کارشناسی ادامه‌تحصیل ندادید؟
آن‌موقع هنوز دوره فوق‌لیسانس تشکیل نشد بود. یک سال هم جشن فرهنگ و هنر شیراز رفتم که هر سال برگزار می‌شد. با استاد حسین علیزاده آن نوای معروف را اجرا کردیم و بعدها آشنایی ما با استاد هرمزی، استاد فروتن و استاد بهاری صورت گرفت. با استاد بهاری پیوسته ارتباط داشتم. با مرحوم بهاری شیوه کمانچه‌نوازی و ردیف‌های خاص خودش را که عمدتا براساس بداهه‌نوازی بود، کار می‌کردم، اما ردیفی که در دانشکده هنرهای زیبا برای آن واحد می‌گذراندیم، چنان‌که گفتم پیش استادانی مانند صفوت و ذوالفنون و دو سال آخر هم که فوق‌العاده بود، نورعلی‌خان بود.
وقتی فضای جدی و آکادمیک را تجربه کردید، چه تجربه‌ای میان آن فضا و فضای اولیه موسیقی در دوران کودکی در لرستان می‌دیدید؟ ذهنیت شما چه تغییری نسبت به موسیقی شفاهی پیدا کرد؟
شانسی که ما آوردیم این بود که فرهنگ آموزش دانشکده هم شفاهی بود. برای مثال، استاد برومند – که نابینا بودند- حین آموزش وقتی متوجه می‌شد کسی نکته‌ای را ضبط می‌کرد، می‌گفت ضبط را خاموش کن! اجازه نمی‌داد کسی این کار را کند. عمدتا ردیف و دستگاه، شفاهی بود ولی بههرحال خودم احساس نیاز کردم و برای اولین‌بار کلاس‌های تئوری موسیقی، نت و سولفژ و امثال آن را به صورت خودآموز یاد گرفتم؛ هرچند باید واحد دانشگاهی هم می‌گذراندم. اما بههرحال از روش سینه‌به‌سینه و با شنیدن موسیقی که خودم یادگرفته بودم و عمدتا موسیقی محلی بود، به روش ردیف روی آوردم و هردو در کانال رسمی قرار گرفت. به گمانم توفیق خوبی بود برای من که این روال کار تداوم پیدا کرد که هم به صورت شفاهی و هم ردیف یاد بگیرم. البته شکی ندارم کسانی که در قرن ٢١ موسیقی آموزش می‌بینند، قطعا باید نوشتن و خواندن موسیقی را هم یاد بگیرند. خودم این کار را هم انجام دادم. یادم می‌آید بعد از انقلاب موسیقی فیلم «خون‌بس» را ساختم و استادم احمد پژمان وقتی این را شنیده بود، باورش نمی‌شد کار من باشد. می‌دانید آن زمان در دانشکده هنرهای زیبا برای ورودی کنکور، نورعلی‌خان برومند و دکتر صفوت نوازندگی را به صورت عملی و بخش تئوری موسیقی را امثال استاد پژمان و دکتر مسعودی و خانم پری برکشلی- دختر مهدی برکشلی که تئوریسین و موسیقی‌دان بودند و در دانشگاه تدریس می‌کردند- آزمون می‌گرفتند. استاد پژمان آن‌موقع یادش بود من که یک کلام نت نمی‌دانستم، در قطعه فیلم خون‌بس برای سازهای ارکستر سمفونیک، سازهای سنتی و محلی قطعه نوشته بودم. چنان پسندیده و به دلش نشسته بود که همیشه در کلاس‌های دانشکده برای دانشجویان تعریف می‌کرد. این بود که در بخش آکادمیک توانستم به موسیقی ادامه دهم. بخش مهمی هم تلاش خودم بود. در روش سنتی و سینه‌به‌سینه و شفاهی هم کار قدما را انجام می‌دادم و هنوز هم انجام می‌دهم. اگر جسارتی به بزرگان موسیقی و استادان خودم تلقی نشود، خوشبختانه با موبه‌موی ردیف دستگاهی – از نظر بیان و فرم و ریتم و اندیشه‌ای که در پشت هرکدام از گوشه‌ها قرار دارد- آشنا شدم.
کانون چاووش جایی است که بخشی از تاریخ موسیقی سنتی و بلکه تاریخ اجتماعی ما در آنجا می‌گذرد. روایت شما به‌عنوان کسی که بخشی از عمر هنری و حرفه‌ای خود را آنجا گذرانده‌اید، باید متفاوت و شنیدنی باشد… .
زمانی که یک تحول اجتماعی و دگرگونی بعد از انقلاب در جامعه اتفاق افتاد، این تحول به همه عرصه‌ها رسید. اما در حوزه موسیقی نکته‌ای که بسیار شاخص بود، حضور کسانی بود که حول گروه شیدا و عارف جمع شده بودند و در رأس این دو، هوشنگ ابتهاج (سایه) و محمدرضا لطفی بودند. این دو استاد به اندیشه‌های نوگرا و جمع‌گرا اعتقاد داشتند.
شما در طیف سنت‌گرایان تعریف می‌شدید یا به نوگرایی اعتقاد داشتید؟
راستش دقیقا نمی‌دانم بگویم من کجا قرار داشتم. اوایل انقلاب من و استاد علیزاده و بهمن رجبی «موسیقی خلق لر» را به صورت سه‌نوازی با هم کار کردیم و بخشی از آن هم به صورت کنسرت اجرا شد. استقبال از این کار چنان زیاد بود که به صورت کاست در آمد و آقایان فیروزی، جمشید عندلیبی، مشکاتیان و زنده‌یاد ناصر فرهنگ‌فر هم حضور داشتند. هرکس به این اثر گوش دهد متوجه می‌شود سراسر این کار، نوآوری است. موسیقی محلی لرستان را تا آن زمان مردم به این شکل تجربه نکرده بودند؛ آن هم موسیقی‌ای که در ذات خود سرشار از هیجان و بیان و توصیف است و اندیشه در آن نهفته است.
چرا این تجربه‌ها تکرار نشد و مسکوت ماند؟ آیا زمینه اجتماعی وجود نداشت یا خود شما مایل به ادامه کار نبودید یا اینکه با آن برخورد شد؟ اساسا می‌توانیم واژه «برخورد» را برای آن به‌کار ببریم؟
نه، اتفاقا چندی پیش در اینترنت دیدیم همین کار معرفی شده و در توضیحش گفته شده این کار در سال ٥٨ تولید و منتشر شد و بعد توقیف شد!
پس سؤال بجایی است!
باید بگویم آن زمانی که این نوار منتشر شد، کمیته صدور مجوز شعر و موسیقی در فرهنگ و ارشاد تشکیل نشده بود. همه کارها به صورت خودجوش به وسیله مردم انجام می‌شد. من و آقای علیزاده در همین فضا این کار را تولید کردیم. انصافا آقای علیزاده در این کار نقش داشت. اگر ایشان نبودند، کار با این کیفیت منتشر نمی‌شد. بههرحال، کار جمعی و عاشقانه بود و آن‌قدر با ذوق و میل انجام شد و شرایط اجتماعی هم از لحاظ شعر و ریتم و ملودی، هیجاناتی داشت که خیلی متناسب با آن دوران بود. چون قبل از انقلاب، موسیقی‌های پاپ آن زمان در قالب «کازینو» و «کاباره» و رادیوهایی مانند رادیو دریا و رادیو آبادان چنان فضا را گرفته بودند که جایی برای موسیقی‌های جدی نبود. زمینه برای موسیقی سنتی هم کم بود. درواقع بعد از انقلاب انگار همه اینها آب شد و در زمین رفت. چون حضور نداشتند و در شنیدن و تولید و اجرا هم کسی نبود فعالیت جدی داشته باشد. درنتیجه شبیه کسی که سرک بکشد و بالا بیاید- مثل کانون چاووش که شما سؤال کردید- قد کشید. چون اطرافش خلوت شد، خیلی خوب خودش را بالا کشید و سر برآورد. این موسیقی صاحب اندیشه مردم‌گرا بود. در این عرصه، فقط موسیقی‌دانانی که چنین اندیشه‌ای داشتند، ماندند و موسیقی آنها هم مطرح و ماندگار شد. چون شما از نوآوری گفتید، «موسیقی خلق لر» هم یکی از آثاری بود که خودبه‌خود در دلش این جدیدبودن هست و سرشار از نوگرایی است.
برخی کارشناسان موسیقی در تقسیم‌بندی و تبیین جایگاه «موسیقی خلق لر» بر این عقیده‌اند اولین اثری از موسیقی لرستان است که به صورت جدی و علمی و براساس نت‌نویسی ساخته شده و موسیقی محلی قبل از آن در دست خنیاگران و مطربان محلی بوده است، شما چگونه فکر می‌کنید؟
اجازه دهید اینجا یادی کنم از زنده‌یاد مجتبی میرزاده که روی قطعات محلی هم کار کرده بود و تنظیم‌های عالی و خیلی قشنگ انجام می‌داد. به نظرم نابغه بود. ملودی‌هایی مثل «میری» و «دایه‌دایه» را برای سازهای ارکستر سمفونیک تنظیم کرد و با ذوقی که داشت تنظیم کرد و مرحوم سقایی هم خوانده بود، درواقع کاری است که تنظیم و خوانده شد، اما در اثر خلق لر، علاوه بر به‌کار‌گیری برخی ملودی‌ها، به شکل جدیدی بسط و گسترش داده و ترکیب شده بود و حتی در این ارتباط بعضی از ملودی‌ها ساخته شده بود. بنابراین مقدمه‌نویسی و چیدمان و بسط قطعات خیلی مهم است. بسط‌دادن چند ملودی کوتاه برای کاست کار آسانی نیست. به‌همین‌دلیل عرض می‌کنم موسیقی خلق لر ویژگی خاص خودش را داشت و همه معتقدند این اثر موسیقی لرستان را غنی‌تر کرد. هرکس بخواهد دست به چنین کارهایی بزند، باید با جدیت و شناخت و آگاهی این کار را انجام دهد. بخت یارم بود که هم با موسیقی آکادمیک و ردیف‌ها و دستگاه‌ها آشنایی داشتم و همین باعث شد بدانم بايد چگونه کارها را در کنار هم بچینم. از یک طرف این موسیقی را متعلق به سرزمین خودم می‌دانستم و از طرفی دیگر ذوقی هم به خرج داده بودم. همه اینها باعث شد شاهد خلق اثری متفاوت نسبت به آنچه در گذشته بود، باشیم و این موسیقی منطقه‌ای را به سراسر نقاط ایران تعمیم دهیم. نمی‌خواهم بگویم مردم نواحی ایران بیایند و به این کار گوش دهند، بلکه خودش شکلی از موسیقی بود و جاذبه‌ای داشت که همه گوش می‌کردند. تا مدت‌ها بعد از انقلاب همین اثر در صداوسیما و بین مردم رایج بود. هیچ مانعی هم برای تولید و توزیع این اثر نداشتیم و هیچ اتفاقی نیفتاد. اثر ماندگاری است که هم‌اکنون هم در حال معرفی است، چراکه کارکرد خودش را از دست نداده است.
این اثر برای نسل جدید تقریبا ناشناخته است. آیا تاکنون بازنشر آن به ذهن شما خطور کرده است؟
اگر مجوز دهند، دلم می‌خواهد چنین کاری انجام دهم، چون سرشار از خاطره است. البته مردم خودشان در فضای مجازی هنوز به معرفی و تحلیل این کار می‌پردازند؛ اهالی موسیقی نيز همین‌طور. اتفاقا به‌تازگی مطلبی در این زمینه از آقای پرنیان دیدم. اثری که این‌گونه کارکرد خوب دارد، می‌توان آن را بازنشر داد.
شما در طول فعالیت هنری خودتان علاوه بر موسیقی سنتی، از موسیقی لرستان هم غافل نبودید. مشخصا با کدام‌یک از هنرمندان لر همکاری کرده‌اید؟
متأسفانه با هنرمندان لرستان کار نکردم، چون در تهران زندگی می‌کردم و از آنها دور بودم. اما به طور موازی با موسیقی دستگاهی کار می‌کردم. از موسیقی لری هیچ‌گاه دور نبوده و نیستم.
در دانشکده هنرهای زیبا احساس وظیفه می‌کردید که این نوع موسیقی ناشناخته است و باید در این فضای علمی و عمومی ایران معرفی شود؟ یعنی خودتان را نماینده موسیقی لری می‌دانستید؟
بعد از اینکه از دانشکده فارغ‌التحصیل شدم، محمدرضا لطفی رئیس دانشکده هنرهای زیبا شدند. من و آقایان علیزاده و مشکاتیان- یادش بخیر- و شجریان در دانشکده درس می‌دادیم. بعد از انقلاب فرهنگی حتما می‌دانید دیگر ارتباط ما قطع شد و نرفتیم. در پاسخ سؤال شما باید بگویم: نمی‌دانم، اما در درون من جاذبه‌ای وجود داشت که دلم می‌خواست با این موسیقی کار کنم و هر موقع هم فرصتی پیش آمده، ترکیبی از این دو موسیقی را کار کرده‌ام. عمدتا موسیقی دستگاهی را در خدمت موسیقی لرستان قرار داده و به‌نوعی از آن استفاده کرده‌ام. در سخنرانی‌ای که در سنندج داشتم، گفتم این دو موسیقی هم‌خون هستند؛ به قول استاد شجریان هم از نظر ژنتیک و هم به لحاظ ارگانیک. موسیقی محلی سرچشمه موسیقی دستگاهی است و به دلیل این ویژگی‌ها بیان اندیشه و صراحت گفتار در موسیقی محلی بیشتر از موسیقی دستگاهی است. اندیشه در موسیقی دستگاهی پنهان و پیچیده اما در موسیقی محلی عیان و عریان است و در حقیقت، من این عریانی و شفافیت را بیشتر می‌پسندم.
به نظرم بهتر است بگوییم موسیقی برآمده از جان انسان‌هایی است که در طبیعت زندگی می‌کنند. یعنی با زندگی عملی منطبق است. درست مانند شعر فردوسی که می‌بینید چقدر عینی و زمینی است. در مقابل اشعار امثال مولانا و حافظ پنهان و آسمانی است. موسیقی‌های محلی عیان و مادی و زمینی هستند.
موسیقی خلق لر تنها اثر موسیقی قومی در چاووش بود؟
بله، البته کیفیت در چاووش مهم بود، نه کمیت.
در حوزه موسیقی سنتی در کانون چاووش در خلق چه آثاری مشارکت داشتید؟
در گروه نوازی‌ها بودم؛ مثلا در «چاووش یک» که یک طرف را استاد شجریان و در طرف دوم که استاد ناظری می‌خواند، من و لطفی تک‌نواز هستیم. تک‌نوازی زیبایی است و فرم قشنگی دارد. با همدیگر ملودی اجرا می‌کنیم. استاد لطفی پایه می‌گیرند و من متوالی سلو می‌زنم؛ سلویی پرجان که خودم خیلی می‌پسندم. دوستانی هم که شنیدند، ابراز لطف داشتند. در خیلی از کارهای چاووش بودم. یک مجموعه از کارهایی که مشکاتیان داشت و یک‌سری از کارها که آقای علیزاده می‌ساخت، من هم کمانچه می‌زدم. در کنار تمام اینها من خودم مستقل هم کار می‌کردم؛ مثل «خونین‌شهر»، «جرس» و خلق لر و ضبط ردیف‌های میرزاعبدالله که برای اولین‌بار سال ٧١ انجام دادم که به‌عنوان مرجع در دانشگاه تدریس می‌شود. از آنجا به بعد چاووش بسته شد.
چرا با استاد شجریان در ساخت اثر مشترک همکاری نکردید؟ با وجود حضور در کانون چاووش، به‌نظر می‌رسد این خلأ در تاریخ موسیقی این کانون کمی سؤال‌برانگیز هم باشد.
متأسفانه هیچ‌وقت پیش نیامد. شاید بخت یار من نبود. اولین‌بار که قرار بود با هم همکاری کنیم، قبل از انقلاب بود که مرحوم استاد لطفی یک گروه تشکیل داده بود. استاد شجریان و تعدادی از کامکارها هم بودند. من، استاد لطفی و افشارنیا، تک‌نوازی می‌کردیم. استاد شجریان هم خواننده بود. قرار بود در جمهوري آذربایجان یا مسکو یا یکی از همین کشورهای شوروی سابق برنامه‌ای برگزار کنیم. چون کشتار ١٧ شهریور پیش آمد، همه به صورت دسته‌جمعی از رادیو استعفا دادیم. از آنجا که برگزاری کنسرت، دولتی بود، با این رویداد، خودبه‌خود این کنسرت هم لغو شد. گرچه بلیت مسافرت هم گرفته بودیم. بعد از آن هم دیگر هیچ وقت اتفاقی نیفتاد که بخت یار ما شود و با استاد شجریان کار مشترک ارائه کنیم. برای استاد شجریان آرزوی سلامتی دارم و امیدوارم سلامتی‌شان را هرچه زودتر به دست آورند.
اعضای چاووش بعد از تعطیلی سرنوشت متفاوت و البته هرکدام راه خود را پی گرفتند. هرچند برخی از چهره‌های این گروه در آثاری مشترک دوباره به همدیگر می‌رسند. حتما مخاطبان جوان و کنجکاو خواهند پرسید شما چه سرنوشتی پیدا کردید؟
زمانی که چاووش تعطیل شد، بسیاری از افراد مؤثر کانون چاووش مهاجرت کردند و خودبه‌خود هرکسی رفت دنبال کار خودش. آنهایی هم که ماندند، مانند کامکارها گروه تشکیل دادند. افرادی مثل افشارنیا و عندلیبی‌ها هم پراکنده شدند. اما من همچنان خودم مستقل از این دوستان، کار انجام دادم. زمانی که چاووش بلاتکلیف و نیمه‌تعطیل بود و هنوز کامل بسته نشده بود و در شرایط بسیار بد و سوت‌وکور، «کوهسار» را ساختم. بعد از آن «قطعات موسیقی لری» را به یاد علیرضا حسین‌خانی انجام دادم که به نظرم آن هم در نوع خود، هنوز کارکردش را از دست نداده و از آن کارهایی است که اگر باز منتشر شود، هنوز شنونده دارد.
ساخت موسیقی فیلم «خون‌بس» هم حاصل همین دوران است؟
بله، از بعد از فراغت از چاووش و این کارهایی که اشاره کردم، به‌تدریج موسیقی فیلم خون‌بس را ساختم. برای تجسم تمام حالاتی که در فیلم می‌بینید – از تعقیب‌وگریز گرفته تا آیین‌های سنتی- از موسیقی محلی استفاده کردم منتها من کل ملودی محلی را دگرگون کردم و این موسیقی برای فهميدن اینکه چگونه بايد موسیقی محلی با بیان و شکل جدید ارائه و استفاده شود، بهترین منبع است.
استاد شکارچی، تا همین چند ماه پیش از شما در فضای موسیقی کمتر خبری بود. ما بی‌خبریم یا اینکه کم‌کار شده‌اید یا کلا با رسانه‌ها میانه‌ای ندارید؟
اول بحث عرض کردم موقعی که موسیقی پاپ و نوازندگانش بعد از انقلاب مثل برگ درخت، ریختند و چاووش سر درآورد، حالا عکس موضوع اتفاق افتاده است (با خنده). الان کارهای دیگری هست که فعالیت‌های ما کمتر دیده می‌شود. بعد از آن کارهایی که خدمت شما عرض کردم، آثاری مانند «خواب شقایق»، «عاشقانه» و« ایل بانگ» را در قالب تک‌نوازی ارائه دادم که پشت همه اینها اندیشه و تئوری موسیقی قرار دارد. در عاشقانه و ایل بانگ نظریاتی داده‌ام که علاوه بر جنبه شنیداری برای عموم، به لحاظ آموزشی مهم است؛ انطباق دستگاه راست پنجگاه است با ترانه‌های لری و بختیاری؛ یعنی هم کار عملی است و هم نظری.
یعنی از ردیف‌ها برای موسیقی محلی بهره گرفتید؟
بله، درست گفتید. با هم منطبق کردم.
شما در یک سخنرانی گفتید ردیف‌های میرزاعبدالله هم خلاصه‌ای از گوشه‌ها و انواع موسیقی ایرانی است و نه همه آن. در این صورت، بخشی که به‌عنوان موسیقی نواحی می‌شناسیم یا به عبارتی در قالب موسیقی قومی قرار می‌گیرد، باید چه سرنوشتی پیدا کند؟ آیا باید زیر چتر ردیف‌ها قرار گیرند یا رپرتوار جداگانه برای آنها ساخت؟
این واقعا جای بحث‌های طولانی است. در این زمینه باید متخصصان و کارشناسان بنشینند و صحبت کنند که چه می‌توان کرد.
به نظر می‌رسد این موضوع از بلاتکلیفی نظری رنج می‌برد و سرگردان است. نسل بعد ممکن است کارهایی که سینه‌به‌سینه به امروز رسیده، نشناسد، چون فرصتی برای شنیدن آن پیدا نمی‌کند.
بله، شیوه زندگی و معیشت تغییر کرده و یک‌سری مهاجرت‌ها روی داده است. وقتی شیوه تولید و سبک زندگی تغییر کند، برخی موسیقی‌های کار هم ممکن است کارکرد خودشان را از دست دهند و به‌عنوان آرشیو باقی بمانند. مثل موسیقی خرمن‌کوبی که در «موسیقی خلق لر» هم هست. این موسیقی بعد از آمدن کمباین کارکردش را از دست داده است. این‌گونه نیست دیگر که با صدای سم اسب و قاطر بخوانند و دانه را از خوشه جدا کنند. این بخش موسیقی ناخودآگاه آرشیو می‌شود، اما منبعی هستند برای ملودی، مضمون و ریتم موسیقی جدید و کسانی که بخواهند موسیقی نو تولید کنند. حفظ و نگهداری موسیقی‌هایی که کارکردشان را از دست داده‌اند، به‌عنوان میراث ملی ضروری است كه متأسفانه در اثر مهاجرت و تغییر سبک زندگی در حال انقراض هستند.
شما به‌عنوان کارشناس موسیقی که هم از طریق دانشگاه و هم به‌واسطه خنیاگران و نوازندگان محلی، موسیقی محلی را آموخته و تجربه کرده‌اید، برای حفظ این‌گونه موسیقی‌ها چه پیشنهاد مشخصی دارید؟
بیشتر دانشجویانی که در دانشگاه موسیقی علمی می‌خوانند یا موسیقی دستگاهی کار می‌کنند، از همین اقوام ایرانی هستند. بعید می‌دانم دانشجویان موسیقی هرکدام به قومی وابستگی نداشته باشند. اینها باید دقت کنند از موسیقی قوم خودشان هم غافل نشوند مثل کاری که من انجام دادم. این کار به اندیشه و خلاقیت موسیقی‌دان کمک می‌کند. موسیقی محلی به‌نوعی، موسیقی ملی را تلطیف می‌کند. بگذارید موسیقی پاپ و ابزارهای الکترونیکی جدید مثل «کیبورد» هم به حیات خودشان ادامه بدهند، اما باید بگذاریم کسانی که عاشق فرهنگ و موسیقی سنتی خود هستند- و کم هم نیستند و اگر شرایط فراهم باشد، می‌توانند اثرات قابل‌توجهی از خود برجای بگذارند – کار خودشان را انجام دهند.
اگر توجه نکنیم و امکانات را فراهم نکنیم، این موسیقی‌های زیبا مثل برگ درخت به زمین می‌ریزند. اما اگر شرایطی فراهم شود، اطمینان دارم جوانان می‌توانند کارهای زیبایی ارائه دهند. موسیقی‌های جدید ریشه فکری و سنتی قوی ندارند و به نظرم بنیانشان رو به زوال است. اما ریشه موسیقی‌های بومی و سنتی رو به کمال است؛ مثل سیب و برگش. برگ اگر بریزد، میوه رو به کمال است.
اما نمی‌توان منکر وابستگی حیات تمامی انشعابات موسیقی به همدیگر شد. حیات همه اینها به هم بستگی دارد. در فضایی آرام و گذر زمان هرکدام مسیر خودشان را پیدا می‌کنند. اگر در مطبوعات و وسایل ارتباط جمعی به صورت عادلانه نسبت به پخش و نشر انواع موسیقی خوب در سرزمین ما اقدام شود، شکوفایی در تمامی موسیقی اقوام و موسیقی سنتی را شاهد خواهیم بود. اما به نظر من ناعادلانه رفتارکردن و سمت‌وسودادن به جریان موسیقی با هدف تغییر ذائقه و ذوق و جهت‌دهی به نگرش زیبایی‌شناسانه مردم کار خوبی نیست و آسیب جدی به فرهنگ و هنر این مملکت وارد خواهد کرد. البته الان هم دارد آسيب می‌زند.
یعنی ناامید هستید؟
ناامید نیستم، چراکه می‌دانم قبل از انقلاب هم موسیقی سنتی و کمانچه‌نوازی ما به مویی بند بود و جایی و جایگاهی نداشت. در برخی مناطق قومی کمانچه هم می‌آوردند و در ترکیب سازها بود. موسیقی پاپ حاکم سراسر ایران بود. حتی داشت موسیقی محلی را می‌بلعید و بلعیده بود. در موسیقی شهری می‌دیدیم فقط امثال استاد علی‌اصغر بهاری کمانچه می‌نواختند. در خارج از کشور هم «هابیل علی‌اف» در آذربایجان شوروی سابق می‌نواخت. این دو نفر بودند. اما الان ببینید در سراسر ایران چه اتفاقی افتاده است. بی‌نظیر است. در تمام شهر و روستا و در میان عشایر هم کمانچه‌نوازان چیره‌دستی داریم.
خود شما کمانچه‌نوازی چه کسانی را می‌پسندید؟
همه کسانی که فعال و مطرح هستند را دوست دارم. مثل آقایان اردشیر کامکار، استاد کلهر، سعید فرج‌پوری، گنجه‌ای، مقدسی، درویش‌رضا منظمی، آذرسینا، رحمت‌الله بدیعی، زنده‌یادان داروغه و استاد لطفی و حتی مجتبی میرزاده. همه استادان ما بودند و کارهای ارزشمندی دارند و به‌نوعی حلقه وصل قدیمی‌ها با هنرمندانی بودند که امروز کار می‌کنند و نقش خیلی مهمی داشته‌اند و دارند. امروز خیل وسیعی از جوانان مستعد کمانچه‌نواز پا به عرصه گذاشته‌اند که نمی‌توانید همه آنها را اسم ببرید.
سؤال پایانی را مطرح می‌کنم. حتما دوستان زیادی علاقه‌مند هستند که از برنامه آتی و فعالیت‌ها شما مطلع شوند. مشخصا بفرمایید این روزها چه‌کار می‌کنید و چه برنامه‌هایی برای فعالیت دارید؟
ردیف‌های میرزاعبدالله را با ساز کمانچه به صورت تصویری ضبط کردم که به‌زودي با عنوان «چراغ افروخته»، منتشر مي‌شود به امید آنکه در امر آموزش برای جوانان به صورت تصویری مؤثر واقع شود. یک متد با کوک جدید برای کمانچه نوشته‌ام که با موسیقی دستگاهی ما سازگاری بیشتری دارد. حس من این است که در شرایط فعلی نوعی مقابله و رودررویی بین موسیقی پاپ با موسیقی اصیل محلی و سنتی شکل گرفته است. آنها که در موسیقی محلی و سنتی فعال هستند، به نظرم، باید در صحنه حضور جدی‌تری داشته باشند.
به هر وسیله و هر ترتیب که شده و به هر اندازه که می‌توانند دست به کار شوند. به‌همین‌دلیل، من با کمانچه‌نوازان لرستان گروهی جدید تشکیل داده‌ایم و روی کارهایی مرکب از موسیقی بومی و محلی کار می‌کنیم. بخش اول را خودم تک‌نوازی می‌کنم. در بخشی هم با نوازندگان مطرح لرستان مانند استاد فرج علیپور، محمد باجلانوند، فرشاد سیفی، حامد فیضیان و شهاب خاکسار همکاری داریم. در شهرهایی که کنسرت برگزار کرده‌ایم، استقبال از این گروه چشمگیر است. امیدوارم تداوم پیدا کند. در کنار این محور کارهایم تدریس موسیقی است. در سمیناری که در سنندج راجع به موسیقی اقوام بود شرکت کردم، بسیار مفید بود و احتمالا مشابه این را در دانشگاه‌ها برگزار کنم. کارهای دیگری هم در دست اجرا دارم، اما چون زمان اجرایشان آینده دور است، بهتر است اشاره‌نکنم.
خاطرات و اندیشه‌های «علی‌اکبر شکارچی»، کمانچه‌نواز و موسیقی‌دان ایرانی در گفت‌وگو با «شرق»:
گفتگو گر: فیض الله پیری
برگرفته از: روزنامه شرق چاپ ایران